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Autor: Diego Rottman
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Conclusión
Aquí termina el repaso por lo mejor del Boletín de Periodismo.com. Republiqué 25 de los 100 artículos principales y a continuación sumo otros dos. Como este es un blog personal, se omitieron los textos escritos por otros autores. Con una excepción: el texto de Pablo Marchetti, director de la revista Barcelona sobre «Qué es el periodismo». Al final de su texto cuento el por qué de la decisión:
«PERIODISMO ES MENTIR»
(por Pablo Marchetti) El periodismo es una grandísima mentira. Tal vez la más grande de todas. Seguro, la más certera y la más convincente. El periodismo es la mentira perfecta, fundamentalmente porque se autopromociona como la verdad, aún a sabiendas de que la verdad no existe.
Como la ficción, el objetivo excluyente del periodismo es atrapar la atención del lector/oyente/televidente/espectador. Y para semejante y tan difícil tarea, como sucede con la ficción, el periodismo intenta construir un buen relato. Ese relato se nutre de elementos de la realidad. Y si el relato está bien construído (si se trata de buen periodismo) sucede el milagro y todos terminan creyendo que ese relato es la verdad.
Pero, a diferencia de la ficción (el cine, el teatro la literatura; como decía Oscar Wilde: «Aguante la ficción, carajo»), el periodismo insiste en que ese relato es la verdad. A pesar de las célebres palabras de Roberto Arlt («el show debe continuar») cualquier espectador o lector sabe que el relato de una película, un libro o una obra de teatro termina en cuanto se encienden las luces de la sala o se termina la última palabra de la última página. Es cierto, existen muchas obras basadas en hechos reales; pero justamente, el hecho de que estén «basadas en» pone de manifiesto la existencia de la subjetividad del autor. La situación, en esos casos, queda perfectamente «blanqueada» desde el momento que se las encuadra en el rubro «ficción».
El periodismo, en cambio, pretende hacernos creer que por trabajar con la realidad como materia prima para construir su relato el resultado de esa construcción es siempre «la verdad». Esta superstición está tan difundida que cuando un relato periodístico no es bueno, uno de los argumentos más comunes para denostarlo es afirmar: «Eso no es verdad».
Pero la única verdad, decía Winston Churchill, es la realidad. Y la realidad es que nada es verdad: por más certeza que exista en algunas anécdotas o datos de algunos relatos, el relato periodístico es de por sí tan arbitrario como el haber elegido contar una anécdota determinada y no otra, tan divertida como esa. Cuando un trabajo periodístico posee muchos elementos de la realidad, no estamos ante la presencia de más verdad, sino de una mayor calidad de relato. Y lograr un buen relato, un relato entretenido, divertido, que atrape la atención de quien lo sigue, es la razón de ser del periodismo.
Como sucede con todo buen relato, el relato periodístico implica tener algo para decir pero también un buen modo para decirlo. Es qué y cómo. En el periodismo suele decirse que existen seis preguntas fundamentales. Pero el asunto es relativo: lo del cuándo, el dónde, el quién y el por qué forman parte de la lógica del periodismo, son sus herramientas con las que se construye la noticia, que es el relato más básico y elemental. Pero la esencia del periodismo es qué y cómo. Forma y contenido. Se puede hacer buen periodismo con buenos contenidos y mala forma, y viceversa: se pueden hacer grandes cosas simplemente relacionando de manera inteligente un par de datos que todo el mundo conoce.
Cuanto más efectivo sea un relato periodístico, será más sencillo acaparar la atención de la gente. De todos modos, existen muchos modos de lograr este objetivo (muchas formas de hacer periodismo) y también existe una amplia variedad de géneros. El público, como suele suceder con todo en esta vida, es de lo más variado y, afortunadamente para todos nosotros, existen gustos para todo el mundo. Como decía Descartes, «el público siempre tiene la razón».
Pero así y todo, el secreto está en construir el mejor relato posible con elementos de la realidad y tratar de que ese relato se confunda no con una verdad, sino con la verdad. Es la única manera de destacarse del resto. Porque el periodismo es también la necesidad de gritar más fuerte que el otro. O, como dijo Mariano Grondona, «El periodismo será revolucionario o no será».
Se publicó en el Boletín de Periodismo.com Nº 84 de marzo de 2005. Tuvo muchas repercusiones, la mayoría que no pueden contarse. Pero que generaron una respuesta mía en el siguiente Boletín:
«PERIODISMO ES NO MENTIR»
(por Diego Rottman) El email de un ahora ex suscriptor de este boletín: «Es una verdadera pena, pensé mientras avanzaba en la lectura del Boletín de este mes. (..) Un boletín respetado, el resumen diario de noticias tan útil, que estén de acuerdo con que les llamen mentirosos y no se les mueva un pelo. (..) ¿Es verdad que la verdad no existe? Porque si la verdad no existe, tampoco existe la mentira, que es la anti-verdad deliberada y, por lo tanto, tampoco existe el engaño, ni la corrupción, que está basada en el engaño. ¿Acaso Periodismo.com me quiere convencer de que la corrupción no existe? ¿O es que me quieren convencer de que la verdad no existe para venderme cualquier mentira sin penalidad? Es una pena, y sé que lo voy a lamentar. La pelotudez postmo se encuentra en cualquier lado, es fácil de conseguir porque los pensadores light abundan. Así que ¿para qué seguir recibiendo el boletín? No quiero volver a recibir ni su boletín, porque ya no lo respeto, ni el resumen diario».
Estos comentarios destemplados hacen referencia al artículo de Pablo Marchetti, «Periodismo es mentir» del boletín de marzo. Marchetti dirige Barcelona, una revista humorística que se nutre de la actualidad, pero inventa sus propias noticias para satirizar a los medios. El mecanismo es eficaz: Mirtha Legrand y Mario Pergolini dieron por verdaderas informaciones falsas de Barcelona.
La idea de la serie de artículos «¿Qué es el periodismo?» que estamos publicando este año en nuestro boletín quiere reflejar las distintas visiones que puede haber sobre el periodismo, coincidamos o no con ellas. Barcelona es un fenómeno interesante, la contracara del periodismo. O su exageración. No pienso discutir el silogismo del email. Podría refutar a Marchetti desde la paradoja de que, si según él el periodismo miente, y su artículo dice que el periodismo miente, su artículo miente (por lo tanto el periodismo dice la verdad). Pero prefiero disentir desde otro lugar.
Si hay algo que hermana al periodismo sensacionalista con el respetable, a los noticieros televisivos con los diarios, al nuevo periodismo con el tradicional, a la crónica de un estudiante con la columna del periodista consagrado es que no mienten. En el periodismo no está permitido mentir. Y esto lo diferencia del arte y la política.
Cuando en su razonamiento Marchetti habla de las mentiras del periodismo («se promociona como la verdad», «construye un buen relato», «busca atrapar la atención del receptor») en realidad está criticando las estrategias de enunciación del periodismo, más que negar la existencia del tsunami del sudeste asiático o de Terri Schiavo. Pero, al contrario de los que sostiene Marchetti, el chiste está en que el periodismo puede promocionarse como la verdad, construir un buen relato, atrapar la atención del receptor y, a la vez, no mentir.
No mentir no necesariamente significa buscar el bien común, ni dar a conocer todas las voces sobre un tema ni divulgar todo lo que se sabe. Y, sobre todo, no mentir no necesariamente significa decir la verdad. Escribir en potencial no es mentir. Cerrar un artículo cuando aún faltan datos importantes no es mentir. Decir que alguien dijo algo, aunque no podamos verificar que ese algo sea verdad, no es mentir.
Al contrario de lo que dice Marchetti, lo UNICO prohibido en el periodismo es mentir. Y esto lo saben muy bien Jayson Blair, Stephen Glass y nuestros Nahuel Maciel y Jorge Zicolillo. Barcelona miente, pero nadie se informa con Barcelona. De hecho, quien no haya leído previamente los diarios, no entenderá el humor de Barcelona.
En el periodismo puede decirse la verdad, pero no es obligatorio. Alcanza con no mentir. El día que al pie de un artículo se lea «esta noticia es una operación del Gobierno, pero sirve a los negocios del diario» o al terminar una nota el conductor del noticiero anuncie «hay noticias más importantes que ésta, pero dan menos rating», el periodismo habrá empezado a decir la verdad.
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Topología de la noticia
Escrito en noviembre de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 45
Para festejar sus 75 años, en 1998 la revista Time decidió compartir algunos secretos con sus lectores. Entre los datos jugosos de ese número especial, contaron que, hasta ese entonces, las tapas más vendidas de la revista habían sido la conmemorativa de la Princesa Diana, la de su muerte, la de la renuncia de Nixon, la de la muerte de John Lennon y la dedicada a Michael Jackson. Además, revelaron los números menos vendedores y, bajo el título «Dear Idiots», enumeraron las portadas que generaron más cartas de rechazo y, a la vez, el mayor número de suscripciones dadas de baja: la redacción recibió 12.191 cartas de lectores a partir de la tapa dedicada a «El último tango en París» (1973). Le siguen «Ayatollah Khomeini, hombre del año» (1980), «¿Ha muerto Dios?» (1966) y «Sexo en EE.UU.» (1964).
Los medios de gráfica impresa son los que más intuitivamente deben decidir el contenido de su sumario: que el número de una revista venda más o menos puede depender de su nota principal, de la tapa de la competencia, de las noticias socialmente más instaladas y hasta de los factores climáticos de esa semana.
La TV y la radio pueden consultar el rating (¡medido por minuto!) y los medios de gráfica electrónica tienen estadísticas detalladísimas de cada artículo publicado. Cuando un diario o una revista tiene sitio web, puede acudir a estos datos para medir el impacto de una pieza periodística. Las versiones online de El País, Clarín o CNN, entre otros, también hacen públicas las estadísticas de los artículos más visitados, lo que sirve como un interesante entrenamiento para futuros editores.
Lo cierto es que a partir del 11 de setiembre parecería haberse revertido una tendencia: ahora habría una creciente avidez por las llamadas noticias «duras». La cobertura de los atentados disparó el interés por la sección de internacionales, pero el tema va mas allá: los programas de investigación periodística encarados con profesionalismo son líderes de audiencia, superando muchas veces a los reality shows.
Ademas del prestigio, las ventajas de las noticias duras para los medios tienen que ver con que los estudios demuestran que los consumidores de este tipo de material periodístico también son un segmento consumidor de otros bienes. Es un publico informado, formado y con alto poder adquisitivo. También es cierto que mandar corresponsales a la guerra o producir programas de investigación sin salir al aire durante meses puede ser muy costoso.
Pero en realidad la distinción entre noticias duras y blandas debería descartarse, para analizar otras variables del contenido periodístico a la hora de medir su interés: el bagaje (background) y el magnetismo. Porque el interés por las llamadas noticias duras irá desapareciendo en la medida en que el conflicto de la guerra vaya haciéndose más complejo. Y una noticia como las que se suele publicar en los tabloides nunca dejará de llamar la atención. El éxito de una noticia entonces, no está en su dureza o su blandura, sino en su baja apelación al bagaje cultural y en su alto magnetismo.
En ese sentido, para consumir la «noticia dura» de dos aviones estrellándose contra dos edificios no hace falta demasiado bagaje cultural, pero para entender políticamente el conflicto detras de la guerra sí. Que se hayan saturado los servidores el 11 de setiembre, pero que los diarios vendan menos en la medida en que el conflicto es cada vez más complejo es la demostración.
Las «noticias blandas» son para todos, no piden un lector con formación. Pero una noticia de la sección política podría ser tildada de «blanda»: que un juez o un diputado protagonicen un escándalo privado, muchas veces es lo mismo que si el protagonista fuera un carnicero o un actor. Posiblemente la única diferencia es que si el protagonista es un político, la noticia sea consumida tanto por el lector de la sección Política como por el lector de la sección Policiales.
En cuanto al magnetismo, debería atravesar a todas las secciones del medio para cautivar al lector. La idea de que las noticias políticas o económicas no pueden ser entretenidas desconoce la expresión inventada por el periodista Harry Rosenthal, el «Hey, Martha», que define al hombre en la mesa del desayuno que levanta la vista de la lectura de su periódico para llamar a su esposa «¿Hey, Martha, has visto esta noticia?».
Así, comprar «el fenómeno de las noticias duras» puede llegar a decepcionar dentro de un tiempo, cuando las infografías sobre el campo de batalla no alcancen y los medios descubran que el costo de la cobertura empieza a dar pérdidas y retiren a sus corresponsales. En ese sentido, la noticia de que «renace el interés por las noticias duras» es un muy buen ejemplo de una noticia blanda…
Escrito en octubre de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 44
Uno de los mayores malentendidos de la cultura visual es la frase «una imagen vale más que mil palabras». La muletilla dio lugar a debates, a tesis y a clichés de conductores sin imaginación.
Si se rastrea su origen, se verá que se trata de un falso debate. En realidad la traducción adecuada de este proverbio chino debería ser «el significado de una imagen puede expresar diez mil palabras», que no superpone lo gráfico a lo textual, sino que los hace convivir en armonía.
El nacimiento de la confusión es por demás bizarro. Un publicista norteamericano lo introdujo en el mundo occidental en un aviso de polvo para hornear Royal. Allí, el dibujo de un «sabio chino» sentenciaba que una imagen vale más que mil palabras y exhibía con orgullo un bizcochuelo de incuestionable altura. Desde entonces, la puerta estuvo abierta para refutadores y apologistas.
Aunque todavía no hay una imagen excluyente que represente el atentado a las Torres Gemelas, millones de ojos se intoxicaron contemplando la escena. Antes de buscar un sentido, los espectadores, sentidos, pierden el sentido. Los sentidos se saturan y a la vez piden más.
Sentido común. Un avión estrellándose contra un edificio=accidente extraordinario. Dos aviones estrellándose contra dos edificios=atentado.
Sentido vectorial. Dos cuerpos en movimiento horizontal atraviesan dos cuerpos estáticos. Los cuerpos estáticos se transforman en cuerpos en movimiento vertical descendente.
Sentido del olfato. Falló en muchos periodistas apresurados por ganarle a la cadena competidora o ingenuos al reproducir la información «del cuartel». Hubo terroristas que no eran tales o que habían muerto un año antes. Hubo coches bomba que aparecían y desaparecían y, fundamentalmente, mucha información con doble sentido.
Sentido del humor. Los únicos periodistas que no pudieron ejercer su profesión fueron los humoristas. ¿Quién pone la cara para bromear con algo así? Mientras Clarín levantaba la contratapa con las tiras cómicas y Página/12 anunciaba en su tapa «Hoy no hay chiste», las cadenas de correo electrónico se mofaban del atentado desde el anonimato. En este caso, el sentido del tacto es, a la vez, el sentido del gusto.
Sentido del oído. La ventana televisiva por la que todo pasa está cerrada. No hay gritos de auxilio o de dolor, sirenas o llantos. La asepsia selectiva de la CNN nos obtura la capacidad de escuchar lo que está pasando.
Sentido de la vista. Pocos repararon en un grupo de espectadores que no pudo sufrir del mismo modo que el resto del mundo: los ciegos. «Carentes de una descripción de los atentados, muchos ciudadanos de Estados Unidos y del mundo entero se ven impedidos de comprender exactamente lo que ocurrio y cómo ocurrió. Por consiguiente, su posibilidad de ‘digerir’ el horror y compartir la experiencia con el resto de la población se ve muy reducida porque lo visual predominó en esa experiencia para la mayoría», reflexiona Kynn Bartlett, principal técnico de Idyll Mountain Internet que da cursos sobre diseño de sitios web accesibles para todos. Algunos sitios web han sentido el problema y desarrollaron páginas sobre los atentados accesibles a los no videntes. A cada instancia del episodio equivale una descripción con palabras de lo que se ve. Sin embargo decir «neoyorquinos, uno con corbata, el otro con remera negra y pantalones oscuros, corren aterrorizados por las oleadas de humo de los escombros detrás de ellos» nunca va a equivaler a ver esas caras y ese humo.
En ese sentido, una imagen vale más que mil palabras.
Escrito en agosto de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 42
Los lectores ingenuos suponen que los únicos artículos que se escriben antes de que los hechos sucedan son los horóscopos, cuando en realidad la planificación es intrínseca al periodismo.
La mayor o menor antelación en la escritura de una nota dependerá de muchos factores, pero hay un género, considerado menor y usualmente esquivado, donde las noticias pueden escribirse varios meses y hasta años antes de que el acontecimiento se produzca: las necrológicas.
Biografía complaciente algunas veces, repaso aséptico de la obra del fallecido otras, la noticia de la muerte de un personaje de notoriedad es preproducida por la mayoría de los medios grandes. En muchos casos el obituario quedará archivado hasta que lo que está allí escrito se confirme en la práctica. Por supuesto que en varias líneas se leerá «XXXX», que oportunamente será cambiado por el dato de último momento.
Los profesionales del género acumulan anécdotas de famosos que se escandalizan por haber sido elegidos para semejante honor, pero también de otros que se enorgullecen y hasta llaman periódicamente al periodista responsable para mantenerlo al corriente de las últimas novedades de sus carreras.
Tom Bennett escribió para el Atlanta Journal-Constitution unos 400 obituarios por adelantado, cincuenta de los cuales contaron con la colaboración del futuro difunto. Segun él, hay un patrón común a todas las entrevistas «quieren que sus carreras sean entendidas, apreciadas, bien interpretadas. Y que nada quede afuera». Aunque otras celebridades, como Noël Coward reaccionen distinto. Cuando un periodista lo llamó para recabar «información para ser usada en caso de muerte», Coward respondió: «Ah, mi necrológica. No me interesa. Cuando se publique ya voy a estar muerto».
Si la situación es incómoda para los periodistas que deben responder al entrevistado desprevenido que les pregunta cuándo se publica la nota, peor aún es que alguien lea su propio obituario. Cuando esto le sucedió a Mark Twain, eligió desmentirlo con su acostumbrada ironía: «fue una verdad anticipada, un dato inevitable, pero prematuro». En 1970 el diario argentino Crónica anunció erróneamente el fallecimiento de Fabio Zerpa pero, lejos de rectificarse, al día siguiente publicó una entrevista con el aludido a la que tituló: «El hombre que volvió de la muerte».
En este sentido, el sitio web Dead People Server es una herramienta muy práctica para periodistas precavidos. Aunque muy localista, mantiene un listado de más de 2.000 celebridades, que incluye enlaces a citas, fotos, libros biográficos, obituarios publicados en los diarios y hasta el sitio web oficial del fallecido. Cada persona ostenta un cartelón rojo con su estado actual (vivo o muerto) y los datos biograficos elementales. Hay también una página especial dedicada a casos como los de Twain o Zerpa. Bob Hope, por ejemplo, murió para el Congreso Norteamericano el 5 de junio de 1998, cuando un funcionario se hizo eco apresuradamente de un cable que la agencia Associated Press había liberado por error del archivo de las necrológicas adelantadas. El borrador se evidenciaba en las primeras lineas donde podía leerse «LOS ANGELES (AP) — Bob Hope, the master of the one-liner and tireless morale-booster for servicemen from World War II to the Gulf War, xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx. He was xx. (born May 29, 1903)». Por esos días alguien burlonamente lanzó «The Bob Hope Dead Pool», un sitio web donde la gente apostaba el día en que el actor pasaría a mejor vida.
La consolidación de Internet permite una mejor calidad de la información, con bases de referencia actualizadas y confiables y acceso inmediato a especialistas de todo el mundo, pero a la vez multiplica la cantidad y velocidad de los rumores y falsas noticias. En los últimos meses se difundieron a través de la Red las falsas muertes de Britney Spears, Lou Reed y Eminen entre otros.
Este repaso no estaría completo sin el recuerdo de las necrológicas de la casi muerta revista MAD: en lugar de reseñar la vida de personas ilustres, la publicación humorística amplió las fronteras de lo «necrologizable» con obituarios de personajes de TV (Steve Austin, «muerto por obsolescencia»), de costumbres («las canciones con melodía»), de personajes de merchandising (Ronald McDonald, «muerto de sobreexposición») y de personajes de historieta (Wally, «perdido y presumiblemente muerto»).
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Zappling (zapping x sampling)
Escrito en junio de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 40
No es casual que los dos verbos que mejor han definido y representado este final/principio de milenio sean dos verbos nuevos, coincidan en su origen tecnológico y signifiquen más o menos lo mismo aunque de maneras diferentes. Es una nueva era, en el principio eran los verbos y los verbos eran clonar y samplear. Los dos se ocupan de crear algo nuevo a partir de algo existente. El primero a partir de lo genético; el segundo, siguiendo postulados electrónicos.
Hasta hace poco, el consumidor promedio no tenía acceso a herramientas que le permitieran tomar elementos de la cultura de masas y reconvertirlos en algo propio: un fanzine, una película en Super 8 o una grabación electrónica. Eso llegó con el desembarco en el mercado de los scanners, las fotocopiadoras y los programas de computación: bienes de consumo accesibles que convirtieron las leyes de derecho de autor y marca registrada en un problema para los artistas independientes dispuestos a llevar adelante sus propias ediciones, páginas en internet y grabaciones.
El abaratamiento tecnológico y la aparición de instrumentos cada vez más perfectos provocarán -se dice- que la recreación prime sobre la creación. Serán las máquinas las que generen los productos artísticos. Dentro de esta tendencia se distingue la escuela inglesa, que desde los tiempos de la psicodelia ha concebido al estudio de grabación como un instrumento. Esta corriente, donde abundan más los disc-jockeys que los instrumentistas, hace realidad un viejo sueño punk: cualquiera, sin conocimientos previos, puede hacer música.
Entre otras cuestiones, la llegada de las tecnologías digitales y especialmente el uso que se ha hecho del sampler -recordemos que esta máquina permite la obtención de muestras de sonidos de otros discos y la posibilidad de utilizarlas para crear con ellas nuevos textos- ha terminado forzando a la industria musical y a la profesión legal a preguntarse acerca de quién es el propietario de un sonido (si es que existe) y, como extensión lógica de esta pregunta, si es posible adscribir la propiedad intelectual de un sonido.
El usuario entusiasta hace uso indiscriminado y libre de todo lo que encuentra en Internet. La interactividad es una de las reglas del juego. El hipertexto, el nuevo producto. Conceptos clásicos como los derechos de autor o la propiedad intelectual se están viendo sometidos a la necesidad de una redefinición. Lo que se vulnera o lo que exige tal vez una reconsideración es lo que hasta ahora hemos llamado el derecho moral sobre una obra, o propiedad intelectual, que con estas innovaciones adquiere nuevas formas: es difícil sostener de quién es la autoría y si la obra es alterada, utilizada en contra de los deseos o intereses de algunos de los autores, o tergiversada.
Pero creo que el problema es mas de raíz: lo digital no se considera «propiedad» de nadie. Se acepta socialmente que no es de nadie. Pero la apropiación indebida de lo intangible no está tan moralmente penalizada como la apropiación de lo tangible. Puede que sea una cuestión de evolución social: hasta ahora hemos vivido en un mundo de bienes físicos y hemos tenido que desarrollar un sistema de protección de la propiedad física para mantener la viabilidad de nuestras sociedades.
El término propiedad intelectual es contradictorio. La razón por la que tenemos el copyright es porque estamos tratando con contenedores en los que introducimos información. Desde Gutemberg, la única forma de hacer portátil la información era ponerla en un objeto físico que pudiera ser vendido. Es el mismo modelo económico que una tostadora o cualquier objeto físico. Quitale el envoltorio y se acabó el modelo económico. Cuando tomás mi idea, la tenés, yo sigo teniéndola, ambos la tenemos. Ha aumentado su valor para vos y para mí.
Y esto no es cierto para un tostadora.
¿Diego Rottman?
IMPORTANTE:
El primer párrafo se tomó del artículo «Corte y confección», de Rodrigo Fresán. Suplemento «Radar». 27 de mayo de 2001.
El segundo párrafo se tomó del libro «No Logo», de Naomi Klein. Picador USA. Diciembre de 2000.
El tercer párrafo se tomó del artículo «PRO.MU.», de Eduardo Berti. «Pagina/12», 31 de diciembre de 1989.
El cuarto párrafo se tomó del artículo «Entre la autenticidad y la impostura: música popular y nuevas tecnologías», de Joan Elies Adell Pitarch.
El quinto párrafo se tomó del artículo «Las ‘autopistas de la información’ quiebran el concepto clásico de propiedad intelectual», de Fietta Jarque. «El País», 4 de enero de 1997
El sexto párrafo se tomó del artículo «El problema de la propiedad intelectual es que no la percibimos como propiedad», de Alfons Cornella
El séptimo párrafo se tomó del reportaje a John Perry Barlow en el MetaForum II, Budapest, October 1995
El título y la firma son propiedad de Diego Rottman – Prohibida su reproducción total o parcial.
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La pantalla es el tablero
Escrito en abril de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 38
Jennifer Ringley debe estar cada día más aburrida: su entretenimiento y su vía de ingresos desde 1996 era saberse mirada a través de las webcams ubicadas en cada rincón de su casa. La idea, que tuvo su momento de gloria, no para de perder espectadores. Hace cinco años la propuesta era vanguardista y la web era el medio ideal para experimentar con este nuevo tipo de narración que no es ficción, pero que tampoco es estrictamente documental. Ahora cada país tiene varios «reality shows» y por el momento es más cómodo mirar frente al televisor que frente al monitor y poder comentarlo al día siguiente con los compañeros de oficina.
Y mientras la Jennicam y sus émulas languidecen, la web busca formas alternativas de entretener. En los últimos meses apareció una nueva generación de reality shows que seguramente liderarán el rating de la tv dentro de un par de años. Ya no alcanza con poner cámaras y dejar que la acción suceda: ahora el espectador también quiere ser protagonista.
Un antecedente puede encontrarse en los trabajos del productor, actor, escritor y director William Castle que buscaba en el efectismo un mayor involucramiento: sus estrategias de promoción apelaban a romper la frontera entre la pantalla y la gente. Así, Castle podia estacionar una ambulancia en la puerta del cine donde se proyectaba alguna de sus películas de terror, o incluía un seguro de vida con la venta de las localidades y hasta llegó a colocar un mecanismo vibratorio en las butacas, que se activaba durante la proyección de The Tingler.
Entre las nuevas experiencias mediáticas hay que contar a «Reality Run», que se realizó el año pasado en Berlín, ahora se está jugando en Buenos Aires (N. de la R.: el texto es de abril de 2001) y se viene la versión San Francisco. En este juego hay dos fugitivos que los participantes tienen que capturar (con una recompensa de 10.000 dólares) siguiendo las pistas que se dan a través de la web. La TV ya está jugando con estas ideas: el programa «Fugitivos» y «Runner», un envío producido para ABC por Ben Affleck y Matt Damon, son los primeros ejemplos.
Menos narrativo y televisivo, pero igualmente lúdico y con eje en la combinación mundo virtual/mundo real, es un nuevo deporte llamado Geocaching. Si Reality Run es la versión adulta de las escondidas, el Geocaching es equivalente a la Búsqueda del Tesoro. Gracias a que la precisión de los receptores de GPS (Sistema de Posicionamiento Global) fue mejorada desde el 1 de mayo de 2000 y al creciente descenso del precio de estos aparatos, el Geocaching pudo popularizarse. El punto de partida es el sitio web oficial de los geocachers. Allí se elige el tesoro (o «cache») a rastrear utilizando el lector de GPS. La búsqueda no es más que una excusa para hacer turismo de aventura con un objetivo concreto, ya que los tesoros generalmente no son demasiado tentadores: apenas CDs, DVDs o pilas para el GPS. El proceso culmina al volver a la computadora y narrar en el sitio web las peripecias que se debieron pasar hasta llegar a la meta final.
Pero el grado máximo de involucramiento está por comenzar en los Estados Unidos con un juego llamado Majestic. Los jugadores pagan 10 dólares para formar parte de esta aventura que promete despertar más de una polémica. Los participantes están en el centro de una conspiración mundial y deben ir resolviendo los misterios que van apareciendo. La acción no transcurre en un tablero, sino que «asalta» a los participantes por todos los canales de comunicación posibles (e-mail, mensajería instantánea, teléfono, celular, beeper, web y fax). De este modo, un jugador puede atender en el teléfono de su casa un llamado a las 3 de la mañana de uno de los personajes aportando una pista imprescindible. O recibir en su oficina una serie de faxes con planos de edificios donde «los malos» podrían colocar una bomba. El lema es «usted no juega Majestic; Majestic lo juega a usted». La idea de los organizadores es tratar de borrar al máximo las fronteras entre la realidad y la ficción.
El proceso parece irreversible: la pantalla se rompe. El espectador decidió pasar al otro lado cuando vio que los que estaban para entretenerlo lo aburrían cada día más.
Escrito en febrero de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 36
En el número actual de la revista Double Take, el humorista Ian Frazier describe su trabajo haciendo Relaciones Públicas para los pájaros más odiados: los cuervos. En su divertido artículo cuenta que sus clientes lo contrataron para revertir la mala imagen pública que tienen en la sociedad. Frazier trata de convencernos de que, contra lo que podría parecer, los cuervos son simpáticos, amables y musicales.
Con menos gracia pero con la misma dificultad, los responsables de Napster tratan de convencer a sus casi 60 millones de usuarios de las bondades de pagar por la música que hasta ahora descargaban gratis. Para quienes esquivaron el tema hasta hoy, Napster es un software que permite realizar búsquedas de temas musicales y «bajarlos» sin ningún costo. Si se tiene en cuenta que, por ejemplo, los usuarios españoles del programa descargaron 115 millones de minutos de música a través de Napster, no hacen falta muchos argumentos más para explicar la ira de las discográficas ante el nuevo escenario.
Y mientras las productoras y distribuidoras de música destrozan a Napster en los tribunales, la compañía, que antes era la bandera de la música libre en la Red, se pone a sus usuarios en contra al decidir cobrar para bajar temas. En la nueva política de Napster juega un rol importante BMG, su nuevo aliado, uno de los cinco sellos más importantes del mundo.
Los argumentos de Napster para convertir a los usuarios en clientes son difíciles de transmitir, si se tiene en cuenta que una reciente investigación de TNS Intersearch muestra que el 65% de los adultos norteamericanos cree que bajar música gratis de Internet es una actividad que se incrementará en el futuro y un 59% cree que no hay nada malo en ello y que «probablemente lo haría».
Programas más sofisticados como Gnutella y Freenet mantienen las banderas de la música gratuita. Gene Kan, uno de los desarrolladores de Gnutella proclama: «Gnutella no es una compañía, es un movimiento». Y aquí las discográficas tienen poco para hacer: estos dos programas, a diferencia de Napster que centraliza toda la información en un único servidor, funcionan con el sistema descentralizado «Peer to Peer» (P2P, de igual a igual) donde cada usuario puede intercambiar información con el resto sin un control central que los regule.
Los usuarios más politizados toman a estos programas como herramientas libertarias contra las discográficas que «encarecen artificialmente los precios de los discos» y se encogen de hombros, «la industria está esquilmando a los músicos al darles sólo una pequeña porción de las ventas», argumentan. Panfletos aparte, la crítica contra las discográficas a la hora de descargar música on line suena lógica, si se tiene en cuenta que sus funciones principales desaparecen: no selecciona un catálogo, ya que cualquiera puede poner sus trabajos en la Red; el costo de distribución recae en el usuario, quien al descargar los temas gasta su tiempo, y en muchos casos el tiempo de su abono a Internet y ancho de banda; no hay un soporte (el CD o cassette) ni un packaging (la caja) ni tapa (con lo que implica en costo para el arte de tapa, el papel y la impresión); en Napster tampoco hay vendedores, con lo que el costo para las casas de discos tampoco existe.
Pero el problema con los sistemas P2P es que, a cambio de un tema gratuito, el usuario no sólo se burla de las discográficas, sino que también traiciona a sus artistas favoritos, que no ven un centavo en toda la operación. «Si el requisito para que alguien sea un fan es que yo tenga que darle mi música gratis, bueno, yo no quiero tenerlo de fan», protesta Lars Ulrich, baterista de Metallica y demandante en la causa contra Napster.
¿Entonces las opciones son pagarle $20 a las discográficas o piratear música? En FairTunes encontraron otra alternativa. Este programa todavía bastante poco conocido nos ofrece bajar música, escucharla y, según lo que nos haya parecido, pagarle directamente al artista. Considerando que un artista recibe entre uno y dos dólares por cada CD vendido en el circuito tradicional, pagar esa cantidad a través de Fair Tunes dejaría contentos a músicos y consumidores (seguramente los sellos no descorcharán champagne).
Y aunque suene original para el mundo virtual, esta nueva propuesta tiene poco de novedoso: ¿o acaso no es una versión tecnológica de la clásica gorra que pasan los artistas callejeros al finalizar su espectáculo?
Escrito en febrero de 2001 para el Boletín de Periodismo.com Nº 36
«Paradójicamente, la autoayuda no es algo que se pueda aprender solo. Hay libros, por ahí, que dicen lo que hacer. Pero no les hagais caso, porque son libros de autoayuda, pero de autoayuda sólo para el autor. Las técnicas de autoayuda que proponen esos libros son falsas, son para que el lector se perjudique y es lógico, porque uno cuando jode a los demás siempre mejora un poquito; aunque sea por la posicion relativa en que queda con respecto a ellos.»
Leo Masliah
La autoayuda tradicional no es para todos. Louise Hay puede ser un best seller, pero siempre habrá un sector que se mofará de sus enseñanzas. 23 millones de personas leyeron los libros de Paulo Coelho, pero tal vez tenga un número igual de detractores.
Los emprendedores más perspicaces notaron este nicho y lentamente crearon un mercado para los escépticos, que no es que no tengan preguntas, sino que no les interesan las respuestas de los popes del «sentirse bien con uno mismo».
Ahora los intelectuales pueden comprar libros, señaladores y calendarios. Los empleados del sector tecnológico también tienen un merchandising y un gurú. Los estudiantes rebeldes ya saben adónde acudir en busca de respuestas. Las lectoras que no se identificaban con «Los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus», se permiten devorar las historietas de Maitena o mirar «Sex and the City». Llegó la autoayuda políticamente incorrecta.
Scott Adams fue un pionero en la materia. En su historieta Dilbert muestra a jefes incompetentes y a ingenieros talentosos pero incomprendidos. El personaje se convierte así en el abanderado de los oficinistas del mundo. Primero dibujó una tira cómica que llega a 60 millones de lectores y luego amplió sus conceptos en varios libros. No aconseja, muestra. No critica, se burla. «El truco es que los jefes creen que me río de otros», dice Scott Adams, que de humorista se convirtió en un gurú que da charlas a empresarios de todo el planeta.
Norman Solomon escribió «The Trouble With Dilbert», un libro donde cuestiona ideológicamente al personaje, ya que siempre parodia al jefe inmediato e ignora a los verdaderos mentores de la política corporativa. «Dilbert se ha convertido en un personaje esquizoide», dice, «la querida mascota de los trabajadores oprimidos, a la vez que una herramienta de márketing utilizada por las empresas que los oprimen».
En Internet hay muchos sitios de terapia grupal para los autoayudados políticamente incorrectos. El desaparecido «Disgruntled», o los más recientes «My boss sucks» o «Job Hater» alientan la catarsis, pero reemplazan el tono monocorde de las consignas new age por las anécdotas divertidas y la parodia ácida, más digestiva para el profesional racional.
Aunque sea uno de los líderes de este nuevo movimiento, su nombre es poco conocido. Se trata del Dr. E.L. Kersten. Hace unos años, Kersten y sus compañeros de trabajo en una empresa de acceso a Internet en Dallas, vivían sometidos a las típicas presiones de las compañías de la nueva economía, dudando si conservarían su puesto y estresados por no poder cumplir con las metas asignadas. Un dia recibieron un poster motivacional, con la frase «El éxito es un viaje, no un destino». El texto, lejos de ayudarlos, les sonó a una burla terriblemente inoportuna y pergeñaron posters con situaciones inversas, que llamaron «demotivators» (desmotivadores). Con la ayuda de una impresora láser y fotos de un banco de imágenes armaron rudimentarios posters como uno, en el que se ve a un atleta agarrándose de la cabeza. El titulo es «Fracaso: cuando lo mejor que usted puede hacer no alcanza». O aquel en el que, bajo una foto de la Torre de Pisa, el epígrafe reza «Mediocridad: toma mucho menos tiempo y la mayoría de la gente no notará la diferencia hasta que sea demasiado tarde».
El boca a boca comenzó cuando otros empleados vieron los posters que Kersten y sus amigos habían colgado en sus cubículos y les encargaron copias para ellos. Y cuando los demotivators comenzaron a circular por correo electrónico, el marketing viral hizo lo suyo y la difusión fue feroz. Así nació Despair, Inc., la empresa de Kersten, cuyo logotipo es el simbolo «:-(«, que registró como marca en la Oficina de Patentes norteamericana.
Kersten vende su «autoayuda cínica» en forma de posters, calendarios o postales. En lugar de entronar al Éxito, la Excelencia o la Determinación, los productos de Despair, consagran la Adversidad, la Incompetencia o la Pereza. Su público está formado por estudiantes adolescentes y jovenes, docentes, oficinistas y la nueva camada de pesimistas, los empleados de las puntocoms, lo que le viene maravillosamente, ya que Despair, Inc. basa sus operaciones casi exclusivamente en las ventas que hace a través de la web.
Próximamente veremos surgir más emprendimientos para los escépticos necesitados de identificación, por lo que la competencia con los autoayudadores historicos será fuerte.
Mientras tanto, para los que todavía no decidieron en que bando encolumnarse, Leo Masliah, el gurú oriental, les da la fórmula para tener éxito en la vida:
«Para tener realmente éxito en la vida, hay que seguir tres reglas (o cuatro, ya que ésta también lo es):
a) no regirse por más de dos reglas.
b) no obedecer otra regla que ésta.
c) atenerse a esta tercera regla sólo en los casos en que uno haya metido demasiado la pata en la aplicación de las otras».
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Periodismo al azar
Escrito en junio de 2000 para el Boletín de Periodismo.com Nº 28
«Para ser periodista, agarrá una silla, sentate al lado del Obelisco y mirá qué le pasa a la gente». La frase pertence a Mario Bernaldo de Quirós y es citada en el libro «Crónicas Ejemplares», una recopilación de los artículos publicados por el periodista argentino Enrique Raab entre 1965 y 1975.
Una recorrida por los trabajos de Raab (uno de los cien periodistas desaparecidos durante el Proceso) lo muestra erudito y divertido, profundo y frívolo, narrador y obsesivo con los datos, siempre con un estilo impecable. Capaz de atrapar al lector tanto con un reportaje a Bertrand Russell como al describir una conversación de dos señoras en la rambla de Mar del Plata, Raab nos demuestra en cada artículo que no alcanza con sentarse en el Obelisco a mirar a la gente pasar para ser un buen periodista, que no basta con poner en una frutera una banana, una manzana y un racimo de uvas para transformarse en pintor de naturalezas muertas. Es en la mirada del pintor -y no en la frutera- donde está el cuadro.
Cualquiera puede atrapar al lector con la crónica de un asesinato, pero pocos pueden cautivarlo con «los tomadores de sol en el Botánico», como alguna vez lo demostró Roberto Arlt.
Un ejemplo de constancia en este sentido es el del periodista David Johnson, que hace 16 años hace honor a este concepto desde su columna semanal en el «Morning Tribune», un diario de Idaho. Cada viernes, desde el 6 de enero de 1984, publica su columna «Everyone Has A Story», que consiste en seleccionar de la guía telefónica local a una persona al azar y realizarle una entrevista. Ya lleva publicadas más de 800 y su espacio es un verdadero suceso que fue imitado por diarios locales de todo el país.
«Frecuentemente la gente me dice ‘mi vida no es interesante para publicar en un periódico’, pero yo no acepto un ‘no’ tan fácilmente», explica Johnson, «no pienso que la gente sea aburrida, si la historia no funciona, me culpo a mí mismo, soy yo quien no está haciendo bien las preguntas».
La técnica de las entrevistas al azar fue llevada mas lejos por la televisión nacional. El periodista Steve Hartman recurre a un mapa, un dardo y una guía para producir su segmento dentro del programa de CBS «The Early Show»: arroja el dardo al mapa, luego viaja al pueblo más cercano a la zona donde el dardo aterrizó y, como Johnson, marca un número al azar de la guía telefónica local. Usualmente debe hacer cuatro o cinco llamados hasta encontrar a alguien que acepte ser entrevistado. Hartman es un esclavo del azar, nunca cuestiona los resultados, aunque pueda pensar que el entrevistado no sirve, «empecé creyendo a medias en la idea, pero con casi cincuenta entrevistas realizadas puedo asegurar que la gente es más interesante y ‘noticiable’ de lo que siempre pensé», dice.
Entre los reporteados encontró a un niño de cinco años que suelta globos para que los reciba su abuela que está en el Paraíso, o una señora de 87 años que todavía sigue lavando la ropa de su hijo.
Jay Schadler es otro periodista de la misma corriente que, a través de su ciclo «Talelights», hace dedo en las rutas del país y entrevista a quienes lo levantan con sus vehículos.
«Es un nuevo género de noticias», arriesga Hartman, «es nuestra culpa como reporteros haber impuesto la idea de que se considere como noticia lo violento, lo loco o lo inusual. Hemos condicionado a la gente a pensar que ellos no son importantes, y creo que una de las cosas que más me gustan de mi segmento es que hacemos que la gente se sienta importante».
Hartman admite que Johnson fue su fuente de inspiración y, como él, cree que la guía telefónica está llena de historias sorprendentes que todavía no fueron contadas «y yo estoy corriendo lo mas rápido que puedo para contar la mayor cantidad posible».